I samband med formgivningen av OEI 48–49–50 2010 (ludOEI – lek, spel, leksaker) tecknade Christopher West typsnittet Fortuity. I numrets förord kan man läsa en kort beskrivning:

”varje streck i varje bokstav har två tjocklekar: tunn eller tjock. Valet av tjocklek för varje streck slumpas fram med hjälp av ett specialskrivet skript för Scriptographer […] Resultatet är ett typsnitt vars bokstäver konstrueras på nytt vid varje användning, men eftersom valmöjligheten är så pass begränsad blir resultatet på samma gång förutsägbart och slumpartat. Förutom konstruktionen av varje bokstav finns det även en funktion som slumpvis väljer färg på varje streck, utifrån ett på förhand gjort urval.”

Fortuitys bokstavsformer är inte i första hand estetiskt betingade. Inte heller är de underordnade typografins traditionella krav på läsbarhet. De genereras i en process som är låst vid vissa givna ramar och som samtidigt är öppen för vilka förändringar som helst inom dessa ramar (oavsett estetiska eller typografiska [d]effekter). Fortuity är ett konceptuellt orienterat muterande verk som genom variation och begränsning skriver sig loss från sin upphovsman. Christopher West får rollen av övervakare snarare än typograf då han sätter igång en maskin som producerar tecken vars estetiska utförande han inte kontrollerar i detalj. På sätt och vis är allt som vanligt i den typografiska verkstaden – tillämpningen av ett typsnitt befinner sig ju utom typsnittstecknarens kontroll från det ögonblick då det används av någon annan än denne. Fortuity kan därför sägas fungera som en metafor för typsnittens livsvillkor. Men där den traditionelle typsnittstecknaren arbetar minutiöst med att förutsäga och förekomma sitt typsnitts ”liv” i diverse tänkta miljöer, släpper Christopher West ifrån sig verket tidigare. Det skenar iväg. Och de effekter det ger upphov till är inte alltid typografiska.

Fortuity kontemplerar sin egen tillkomst.

Inom litteraturen finns många exempel på liknande tillvägagångssätt. Man kan nämna poesikonstellationer som OULIPO med sina kreativa begränsningar, algoritmer, lipogram, osv. Eller kanske ännu hellre A.L.A.M.O. som redan från starten 1982 använde datorer för att skapa automatiskt framställda litterära texter. Fortuity anknyter även till den konceptuella poesi som snarare intresserar sig för verkets utgångspunkter än för dess estetiska effekter. Men så har ju också Fortuity tecknats för en poesitidskrift som ägnar sig åt ”konceptuella operationer och estetiska teknologier”. Det är fråga om ett typografiskt bidrag som griper in i själva motorn till tidskriftens verksamhet. Om den typografiska hanteringen av litteratur traditionellt syftar till att lyfta fram och tillgängliggöra den litteraära textens ”innehåll” så intar Fortuity ett annat, mer konceptuellt integrerat förhållande till sitt objekt. Fortuity är resultatet av ett typografiskt arbete som tar sin utgångspunkt i en poetisk metodik där formgivaren frigörs från sitt verk. På samma sätt frikopplas den generativa processen från sina estetiska mål, och bokstaven från typografin.

OEI 53–54 2011 (dokument, dispositiv, deskription, diskurs) är med sina 1280 sidor och nästan 4 kg sannolikt det mest omfattande poesitidskriftsnummer som gjorts. För att kunna realisera själva materialiserandet av dess minst sagt heterogena innehåll bestående av visuell poesi, essäer, fotomontage, osv. anlitades två grafiska formgivare: Christopher West och jag själv. Vi kom att arbeta parallellt med detta dubbelnummer – utan att arbeta tillsammans. Sida vid sida (eller rygg mot rygg vilket numrets omslag visualiserar där vi bokstavligen gjort varsin halva) konstruerade vi varsitt grafiskt och typografiskt mallsystem. Dessa båda organismer saxades, flätades in i det aktuella numret efter redaktörernas önskemål och instruktioner. OEI 53–54 består således av två grafiska system som inte egentligen är medvetna om varandra. Det handlar om två strukturer som erkänner varandras existens som något absolut annat, som något okänt vars integritet respekterats till fullo. Det utbyte som i samband med en grafisk produktion ofta äger rum i ateljén eller på kontoret tog här plats direkt i själva tidskriften, på dess sidor. Det var naturligtvis inte fråga om att ignorera varandras arbeten. Det var ett erkännande av det faktum att där alltid kommer att finnas en främling vid sidan, någon med lika stora anspråk, som delar det utrymme jag nu är i färd med att definiera. Vi lutade oss mot detta främmande, mot varandra.

OEI 53–54 2011 utgör två suveräna system som är öppna för det som stör.

Det handlar om att dela ett rum vars gränser man inte ser.

De båda malluppsättningarna, som av olika skäl är funktionellt besläktade med varandra trots att de skiljer sig åt typografiskt, förenas i utgångspunkten att rent estetiska ställningstaganden är ointressanta. Det är trevligt när något är fint. Men hur kan så många olika bidrag i ett nummer av OEI som är 1280 sidor förväntas bli fina på samma sätt, i samma fina kostym? Det vore att bortse från varje bidrags inneboende särskildhet. Det skulle innebära att göra avkall på deras obönhörliga integritet. Formgivningen av OEI 53–54 2011 har lämnat det totala anspråket.

Martin Högström